Friedrich Dürrenmatts "Die Physiker" - heller als tausend Sonnen

Dürrenmatt hingegen stellt sich diese Frage ganz anders. Er verknüpft die seit Aristoteles getrennten Wege der Erkenntniskritik und der ethischen Verantwortung des Menschen in einer dramaturgisch-theatralisch genialen Volte. Er schreibt gleichsam Kants Kritiken der reinen (Was kann ich wissen?) und der praktischen Vernunft (Was soll ich tun?) um: Und so betritt der Zuschauer mit Inspektor Voß, dem Repräsentanten eines sich rational-logisch versichert wissenden Systems, das Irrenhaus, den idealtypischen Ort der Irrationalität. Hier erfahren Voß und der Zuschauer, dass die Kriterien, mit denen wir die Wirklichkeit zu sortieren pflegen, plötzlich nicht mehr funktionieren. Mord ist nicht mehr Mord, ein Mörder gilt plötzlich nicht mehr als ein solcher; aber Dürrenmatt treibt das Spiel viel weiter, das Spiel von Verwechslung, Scheinidentität, Verwirrung, Verunsicherung. Das Spiel mit Täuschung und Verwechslung ist seit der Antike eine der ureigensten Besonderheiten der Komödie. Dürrenmatt freilich geht darüber hinaus: „Die Physker“ werden von ihm ausdrücklich trotz ihres ernsten Stoffes als „Komödie“ bezeichnet, bieten in der Tat auch schreiend komische Effekte, aber bei ihm ist die Komödie im Sinne seiner Theatertheorie die einzige Form, die einem immer unübersichtlicher werdenden Welt- und Gesellschaftsganzen als Abbildungsmedium gerecht zu werden vermag: „Uns kommt nur noch die Komödie bei“. Die alte Tragödie hat (so Dürrenmatt) ausgedient, weil sie Überschaubarkeit, Schuld, Täter und Opfer braucht, die eine strukturierte Wirklichkeit voraussetzen. Uns Heutigen sei das Heft planenden Handelns, das seine Folgen abzuwägen vermag, aus der Hand genommen. Dies erstens deswegen, weil die Strukturen unsern Erkenntnismöglichkeiten über den Kopf gewachsen seien; zweitens aber, weil sie sich auch dem handelnden (gelingenden) Zugriff entzögen. Die inzwischen rund 200 Jahre seit den Versuchen Kants, Fragen nach Wissen und Handeln zu klären, Antworten zu geben – sie finden in dieser tragischen Komödie Dürrenmatts eine für den Schweizer typische Antwort: Was wir zu erkennen glauben, ist das Ergebnis struktureller Täuschungen; und wenn wir planvoll zu handeln vermeinen, gelingt uns das nicht, denn die „Verhältnisse sind nicht so“.

Der gleichwohl seinerseits auch so etwas wie einen kategorischen Imperativ findet: den des kontrafaktischen Handelns, des Agierens im Sinne eines „Trotzdem“, im Lichte einer humanen Widersetzlichkeit, deren moralischer Impetus sich nicht von der Unerfüllbarkeit seiner Ziele irritieren lässt. Denn obwohl die Situationen so finster sind, die Möglichkeiten erfolgreichen Einwirkens auf die Prozesses so gering scheinen, fordert Dürrematt auf, nicht resignativ und fatalistisch aufzugeben, sondern, wie er es nennt, „die verlorene Weltordnung in seiner Brust wiederherzustellen“. Und diesem Imperativ folgen etliche seiner Figuren, so etwa Bärlach („Der Richter und sein Henker“), Ill („Der Besuch der alten Dame“), Akki („Ein Engel kommt nach Babylon“) und eben Möbius, dem es am Ende gelingt, auch die beiden anderen Physiker in diesem Sinne zu verändern – auch wenn die Welt um sie herum eine andere geworden ist. Hierin liegt, wenn man so will, Dürrenmatts Absicht; der Zuschauer, dem das Lachen des Anfangs im Halse stecken bleiben soll, darf nicht aufgeben; er soll diese Hoffung, die solches Handeln der Protagonisten wider den Anschein des Sinnlosen auslösen soll, aus dem Theater mit sich hinaustragen. Und das nicht im bitter-ernsten Tragödienton etwa Schillers, sondern durchaus auch beschwingt durch das Burleske einer Theaterform, die eben „Ernst macht mit der Komödie“ (W. Jens). Wolfgang Grüne